Für mich war der Austausch mit gleich gesinnten Filmemachern immer sehr wichtig. Insofern war die Gründung der Filmzeitschrift Revolver die logische Konsequenz. Damals hatten wir das Gefühl, aus Notwehr zu handeln. Wir haben die Münchener Filmhochschule als eine geistige Wüste empfunden, in der Herz und Hirn vertrocknen. Das war 1998. Die Hoffnung war, in einem solchen Zusammenhang von Freunden und Gleichgesinnten bestimmte kommerzielle Kompromisse besser kontern zu können. Revolver war in diesem Sinne immer eine Ideenwerkstatt für ein anderes Kino. Wir wollten etwas lernen von den Meistern, die wir befragt haben, und zugleich die Kommunikation zwischen denen verbessern, die vom Kino persönliche Perspektive und erzählerisches Risiko erwarten. Das war insofern erfolgreich, als dass es die Zeitschrift immer noch gibt und sie heute mehr Leser hat denn je. Inzwischen hat sich auch die Herausgeberschaft erweitert. Zu den alten Recken Benjamin Heisenberg und Jens Börner haben sich die Regisseure Nicolas Wackerbarth und Franz Müller gesellt. In Kürze erscheint Heft 16, wir bringen DVDs heraus, veranstalten Diskussionen, im Dezember ist unser erstes Filmbuch erschienen, »Kino muss gefährlich sein«, mit den besten Texten aus den ersten 13 Heften – das Projekt ist also lebendig.
Die Vorstellung, Wegbereiter zu sein, spielt in meinen Gedanken sicherlich eine Rolle. Es geht um die Erweiterung der Ausdrucksmittel des Mediums, also um unbekanntes Terrain. Wenn ich darüber nachdenke, was die „Neuen Berliner“ verbindet – also so unterschiedliche Temperamente wie Angela Schanelec, Ulrich Köhler, Benjamin Heisenberg, Romuald Karmakar, Valeska Grisebach, Maren Ade, Henner Winckler, Christian Petzold, Thomas Arslan, Sören Voigt, Gerhard Friedl – dann ist es wahrscheinlich diese Neugier auf ein neues Kino. Sicherlich gibt es auch gemeinsame Vorbilder in der Filmgeschichte, aber es ist nicht so, dass es stilistische oder inhaltliche Verabredungen zwischen uns gäbe. Die Gemeinsamkeiten gründen auf der Unzufriedenheit mit dem klassischen Erzählkino, das wie eine Gebetsmühle auf der Stelle tritt und die Möglichkeiten des Mediums nicht ausschöpft.
Insofern definiert sich Erfolg natürlich auch ganz anders. Mit Geld oder Preisen hat das erst einmal wenig zu tun. Entscheidend ist die künstlerische Qualität, die menschliche Integrität. Die „Kinowahrheit“. Aber natürlich: man möchte auch von dem leben können, was man macht. Und man möchte weiter Filme machen können. Ohne einen gewissen Erfolg lässt sich das nicht bewerkstelligen. Wir sind also verdammt dazu, uns durchzusetzen. Was uns ganz klar fehlt bisher ist ein »Außer Atem«, ein Film, der wie ein Leuchtsignal den Himmel erhellt und damit auch die anderen Filme sichtbar macht. Wenn die Filmgeschichte eines zeigt, dann, dass Erfolg ein unzuverlässiger Meister ist. Man sollte ihm unbedingt misstrauen. Andererseits welkt man ohne Aufmerksamkeit. Irgendwie muss man mit dieser Ungleichung umgehen lernen.
Wenn ich sage: „Neues Terrain“ meine ich nicht, dass wir alles neu erfinden. Im Gegenteil finde ich, dass wir bisher eher schüchtern sind. Andere Bewegungen waren künstlerisch viel radikaler, der Neorealismus in Italien etwa oder die Nouvelle Vague in Frankreich. Damals wurden Filme gemacht, die sich wirklich krass von dem unterschieden haben, was anerkannt und vermarktbar war. Man darf nicht vergessen, dass die Filme der Nouvelle Vague zum Beispiel kaum je erfolgreich waren – und trotzdem ist die Bewegung heute Legende, Referenz für jede Neuerung. Das zeigt, dass man auch ohne nennenswerte Einspielergebnisse künstlerische Positionen durchsetzen kann, wenn man die vitalen Interessen seiner Zeit berührt.
Das ist im Übrigen eine für mich selbstverständliche Anforderung an das Kino: dass der Film auf besondere Weise bündeln soll, was Gegenwart ist. Selbst wenn ein Film nicht bis in die letzten Ritzen der vertikal integrierten Medienkonglomerate dringt, beeinflusst er trotzdem das Spiel. Das Kino hat schon immer sehr stark von Avantgarden gelebt – im Sinne einer gegenseitigen Beeinflussung aller am Film Beteiligten. Man schaut als Filmemacher einfach darauf, was die anderen machen. Wohin entwickelt sich das Kino? Was macht Gus van Sant? Was macht Apichatpong Weerasethakul? Ich bin sicher, es wird eines Tages heißen: Was machen die Berliner?
Ich finde, die letzten fünf Jahre des deutschen Kinos waren außergewöhnlich interessant. Zum ersten Mal seit vielleicht 30 Jahren gibt es wieder eine große Bandbreite an Regisseurinnen und Regisseuren, die auf hohem Niveau Kino machen, entschieden persönlich und erzählerisch riskant. Das hat ganz klar mit Berlin zu tun. Und natürlich mit einem Deutschland in Bewegung. Es ist kein Zufall, dass es zwischen diesen Leuten einen regen künstlerischen Austausch gibt. Man trifft sich, geht zusammen ins Kino, liest die Drehbücher der anderen, hilft sich. Film ist eine soziale Kunst. Was man aber nicht mit Gemütlichkeit übersetzen sollte. Unsere Ambitionen sind ja nicht etwa in Hollywood einen Oscar zu gewinnen. Wir wollen das Kino erneuern. Die Frage ist bloß: wie? Da scheiden sich die Geister. Für ein Manifest reichen die Gemeinsamkeiten jedenfalls nicht. Wozu auch die künstlerische Freiheit einschränken? Es gibt so viele Wege wie es Menschen gibt. Oder noch mehr.
Es wird einem in Deutschland ja gerne mal übel genommen, wenn man Ambitionen hat. Aber das Vorgedachte prägt die Realität. Wer weiß, ob es ohne Jules Verne jemals eine Mondlandung gegeben hätte? Und das Kino ist sowieso ein Medium der Prophetie. Jeder Film ist zuerst Vorstellung. Auf dem Weg ins Leben bleibt natürlich vieles auf der Strecke – aber andererseits: Was gibt es schöneres, als eine Idee, die wirklich lebendig geworden ist?
Mein persönliches Manifest heißt: Verführung zur Aufmerksamkeit. Für mich waren die größten Glücksmomente im Kino immer mit Konzentration verbunden; das Kino als eine Maschine, die im Stande ist, mich zu fokussieren, mich zu mir zu bringen. Das Gegenteil von Zerstreuung also. Ein solches Kino braucht meiner Meinung nach eine Sprache, die dialektisch mit dem Zuschauer umgeht. Ich will einen Film, der erst im Betrachter selbst lebendig wird, der Material ist, mit dem der Zuschauer selbst bewusst und kreativ umgehen muss und darf. Das ist im Übrigen eine Tendenz des Kinos der Moderne, der wir uns alle sehr zugehörig fühlen: Das Vertrauen in den mündigen Zuschauer.
In vielerlei Hinsicht krankt das Kino heute an seinem eigenen Erfolg. Filme sind überall zu sehen: In der U-Bahn und am Handgelenk, auf dem Handy, im Internet, im Fernsehen. Das Kino selbst hat, als ein „Sender“ unter vielen, an Autorität verloren. Früher musste man diesen dunklen Raum betreten, diesen Palast in schwerem Samt, um dann synchronisiert mit anderen eine „Seelendusche“ zu nehmen, wie Wittgenstein das nannte. Dieses Monopol ist definitiv gebrochen – und die Nostalgiker beklagen sich lautstark darüber, während sie sich fleißig DVDs kaufen. In gewisser Weise arbeiten wir alle für eine Vorführsituation, die es immer seltener gibt, nämlich den konzentrierten Kinobesuch, möglichst ohne vorausgehende Werbung – in einem Kino mit einer anständigen Kneipe um die Ecke. Es ist also vielleicht ein anachronistisches Ideal, das wir da pflegen, zumal es neue Medien gibt, die besser in ihrer Zeit aufgehoben sind. Das Computerspiel zum Beispiel, von dem der Spieldesigner Peter Molyneux sagt, es sei kurz vor dem Sprung zum komplexen künstlerischen Medium, wie der Stummfilm um 1915. Aber ich glaube, man kann es sich letztlich nicht aussuchen. Das Kino hat mich gewählt. Und ohne Frage ist der Horizont des Kinos, im Sinne seiner Entwicklungsmöglichkeiten, immer noch weit. Ich bin gespannt, wie es weitergeht.
Mein zweiter Spielfilm, »Falscher Bekenner«, war der Versuch, nur mit Zuständen zu arbeiten. Im Sinne des zuvor skizzierten dialektischen Erzählens ergibt sich ein Plot erst in der Rekonstruktion. Der Zuschauer ist beteiligt an der Erzählung. Darin bricht sich dann auch das Thema des Films selbst, denn es geht um die Frage: Wie konstruieren wir Wirklichkeit? Der Film wurde sehr schnell und sehr billig gedreht. Das konnte nur funktionieren, weil das Team bereit war, für Rückstellungen zu arbeiten. Sie sind also bewusst das Risiko eingegangen, nie wirklich bezahlt zu werden. Wir hatten leider keine andere Wahl. Ohne Fernsehsender bekommt man in Deutschland keine Produktionsförderung. Und einen Sender bekommt man nicht für jeden Stoff. Nur gut, dass meine Produzentin Bettina Brokemper todesmutig war und voll ins Risiko gegangen ist. Der Film ist dann mit Hilfe eines Bankkredits entstanden. (Später haben wir Postproduktionsförderung bekommen.) Ich hätte den Kredit gar nicht aufnehmen können. Geschweige denn eigenes Geld hineinstecken! Die Alternative hätte „Warten“ geheißen. Warten, bis die Finanzierung klappt. Das kann manchmal dauern. Bei meinem Debütfilm »Milchwald« waren es mehr als vier Jahre von der ersten Idee bis zum fertigen Film. Soviel Geduld hatte ich diesmal nicht. Ich finde, es ist einfach entscheidend, dass die erste Neugier am Set noch lebendig ist. Bei »Falscher Bekenner« haben wir wirklich Glück gehabt: Der Film ist in Rekordzeit fertig geworden, lief in Cannes im offiziellen Programm und wurde in die USA, nach Frankreich, in die Türkei und schließlich auch ans deutsche Fernsehen verkauft. Die Bankschulden hat der Film wieder eingespielt. Bis zur Auszahlung der Rückstellungen ist es allerdings noch ein weiter Weg. Als Modell für weitere Filme funktioniert die Methode also leider nicht.
Ich entwickle zurzeit eine Handvoll neuer Stoffe, mit der Hoffnung, in Zukunft in kürzeren Abständen produzieren zu können. Das Ideal wäre jedes Jahr einen Film zu machen. Ich muss nicht jeden Film schreiben, den ich inszeniere, aber leider kann man nicht darauf hoffen, dass die passenden Drehbücher ins Haus flattern. So funktioniert unsere Industrie nicht. Also entwickelt man selbst, durchaus mit Ko-Autoren, aber eben als treibende Kraft, was sehr anstrengend sein kann, zumal Geld als Motivation für die Mitarbeiter erst einmal ausfällt. Und so ein „Komm, wir stellen einen Antrag“ ist natürlich nicht so verlockend wie ein Bündel Scheine auf dem Tisch.
Eines meiner nächsten Projekte ist ein Thriller. Es geht um Lobbyismus, also in gewisser Weise wieder um Realitätskonstruktion, aber in einem größeren Maßstab. Das ist ganz klar ein Schritt in Richtung Genre, was mich zur Zeit sehr interessiert, einfach weil die gespeicherte Seherfahrung der Zuschauer, die Erwartung, eine viel größere Rolle spielt. Das Verhältnis zum Publikum ist im Genre spielerischer, und das gefällt mir. Der Zuschauer möchte im Raum der Erwartung überrascht werden. Er legt sich also von vorne herein mehr in die Kurve. Ich würde gerne an die Großstadtfilme von Fritz Lang anknüpfen. An »Mabuse« und »M« natürlich. Die Mischung aus recherchiertem Detail und expressiver Überhöhung fasziniert mich bei Lang. Ich bin gespannt, wie sich das auf das Berlin von heute übertragen lässt. In meiner Sprache, mit meinen Mitteln.
