Interview

Wieland Speck

Wieland Speck ist auf beiden Seiten des Filmgeschäfts Experte. Er ist nicht nur Leiter des Panoramas und in dieser Funktion ein Pusher des internationalen Arthouse-Kinos, sondern auch Regisseur, Autor und Produzent. Sein filmisches Schaffen ist dabei untrennbar verbunden mit seinem Engagement in der Schwulenbewegung, das auch die von ihm seit 14 Jahren geleitete Sektion der Berliner Filmfestspiele prägt. So ist das Panorama seit seinem Bestehen 1987 zu einer der weltweit wichtigsten Plattformen für schwul-lesbische Filme geworden und verhalf heute namhaften Regisseuren wie Gus Van Sant oder Pedro Almodóvar zu erster internationaler Beachtung.

Wie kaum ein anderer bewegt sich Speck im internationalen Festival-Jetset. Trotzdem opfert er eine seiner seltenen arbeitsfreien Sonntage für ein Interview in seiner Wohnung.

Wieland Speck, Sie sind verantwortlich für die Reihe „Panorama“ auf der Berlinale und jetten jedes Jahr sechs Monate lang von Filmsichtung zu Filmsichtung. Wie behält man da den Überblick?

Das zu bewältigende Sichtungsvolumen ist sicherlich das Hauptproblem und zugleich der Kern meiner Arbeit. Wir reden hier von der exorbitant hohen Zahl von 4.000 Filmen pro Jahr, die angesehen werden müssen.

Die eingereicht werden…?

Oder von uns auf Reisen aufgespürt werden. Man kann sagen: Wir haben heute doppelt so viele Filme zu sichten wie noch vor fünf Jahren. Das ist eine Entwicklung, die durch die Digitalisierung des gesamten Produktionsprozesses in Gang gebracht wurde, aber auch durch die Popularität, die Dieter Kosslick der Berlinale eingebracht hat, und drittens bringt der Ausbau des Europäischen Filmmarkts eine neue Dynamik. Ich gucke soviel ich kann. Mein Pensum hat sich nicht wirklich verändert, das sind nach wie vor etwa 1.000 Filme im Jahr, wobei natürlich nicht alle Filme bis zum Schluss angesehen werden können. Ich habe immer im Kopf, bis zu welchem Punkt das Berliner Publikum einem Film noch zu tragen bereit ist und ab wann nicht mehr. Ich habe mir im Zuge dessen verständlicherweise komplett abgewöhnt beispielsweise fernzusehen. Außerdem erlaube ich mir ein paar Monate im Jahr eine Sichtungspause.

Um den Kopf freizubekommen?

Um den Zwischenspeicher zu löschen. Ich muss ja im Grunde jedem Film mit frischen, unverbrauchten Augen gegenübertreten. Vor zehn Jahren hätte ich an dieser Stelle behauptet: ich weiß, wovon ich rede, denn ich habe den Überblick. Heute weiß ich immer noch, wovon ich rede, aber ich kann mir keinen Überblick mehr verschaffen. Ich arbeite mit vier Vorauswahlgruppen, die sichten vor und beschreiben mir dann, welche Filme ich mir aus welchen Gründen gar nicht erst angucken muss. Die restlichen Film gehen dann über meinen Tisch.

Weshalb müssen Sie eigentlich unentwegt reisen? Sie könnten sich die Filme ja auch schicken lassen.

Es geht hier ja nicht ausschließlich darum, einmalig ein gutes Programm zusammenzustellen, sondern auch um langfristige Zusammenarbeit mit den Filmschaffenden. Es ist vor allem auch eine Frage des persönlichen Umgangs. Wir bekennen uns zu den Filmen, die wir zeigen, also bekennen wir uns auch zu den Regisseuren. Für einen Regisseur ist es ein himmelweiter Unterschied, ob er bloß einen Film einreicht, oder aber ob wir von der Berlinale zu ihm kommen und auf diese Weise seinem Werk Respekt zollen.

Reisen Sie zu jedem Regisseur?

Das Reisen wird durch einen äußeren Faktor eingeschränkt: Wir reisen in der Regel nur in Länder, die ohnehin ein relativ hohes Produktionsaufkommen haben. Reisen in exotische Länder gibt es normalerweise nicht. Meine Position ist klar umrissen: Ich suche Filme, denen der Weg in den Arthouse-Markt geebnet werden könnte. Dabei versuche ich das Berliner Publikum auf meine Seite zu bekommen. Wenn das klappt, dann unterstützt das Publikum – gewissermaßen als psychologischer Faktor – den Film auf dem Festival auf eine Art und Weise, dass die Presse und auch der Markt das Potential ahnen können. Wir wollen, dass die Filme ein Leben nach dem Festival haben.

In welche Länder und Städte reisen Sie also, um Kontakt mit den Filmschaffenden aufzunehmen?

In erster Linie sind das die großen europäischen, amerikanischen und asiatischen Städte. New York, wo ja auch der Independent Feature Market stattfindet, ist nach wie vor sehr wichtig. Ich scanne dann deren Programm, indem ich es mir anschaue, und immer wieder stelle ich fest, dass von dieser Stadt spürbare Kicks ausgehen – selbst wenn die Filme gar nicht in New York gedreht wurden, sondern nur den Weg dorthin fanden. Los Angeles, Toronto, Montreal, Berlin, Südamerika, Brasilien – also Rio – und Argentinien. Dann Asien, also Tokyo, Hongkong, Seoul, manchmal auch Peking oder Taiwan. Dahin lohnen sich die Reisen, die ich für das Panorama und den Wettbewerb unternehme. Denn wir müssen ja bedenken: Diese Reisen finden in einem Fenster von drei Monaten statt, unmittelbar vor der Berlinale, ab September. Denn die Filme, die wir zeigen, müssen ja neu sein, so dass der Markt sie möglichst noch nicht kennt. Damit wird das Festivalprogramm auch für diesen Markt erst interessant. Die reisen mit viel Geld in den Taschen nach Berlin und wollen Abschlüsse machen, Filme vertreiben.

Wir haben in Berlin die Chance, Filme mit einem Maß an Radikalität zu zeigen – sowohl ästhetischer als auch politischer –, die in anderen Festivals unter „schwierig“ eingestuft sind. Berlin und Toronto sind die einzigen Publikumsveranstaltungen unter den großen Festivals, wo die Profis eher unter sich bleiben. Und zwar: die Presse unter sich, die Einkäufer unter sich und nachher ein merkwürdiges Sammelsuriumpublikum auf der Premiere. Wir kennen das ja aus Cannes, wo auf der Premiere dann Politiker und mit Bussen angereiste Schulkinder aufeinandertreffen. Und in Venedig ist es noch reduzierter: Da handelt es sich um eine reine Profiveranstaltung, wobei die Profis auch noch einmal gesplittet werden. Wir machen das Gegenteil, wir führen die Profis und das Publikum zusammen durch das Nadelöhr Premiere. Und das ist auch genau der Grund, warum mir mein Job Spaß macht: Denn hier in Berlin kann ich mit Hilfe des Publikums viel für diese Filme tun. Deshalb habe ich auch stets Angebote als Leiter von kleineren Festivals abgelehnt, obwohl ich dort viel mehr Geld hätte verdienen können.

Wieso gibt es eigentlich kaum noch bedeutende Regisseure aus Deutschland – die auf eines kontinuierliches Filmschaffen zurückblicken können?

Die Meinung teile ich nicht ganz. Durch das Filmförderungssystem entstanden in den Achtzigern sehr viele Filme, es gab so etwas wie eine Überfülle an Autorenfilmen. Wahnsinnig viele Leute kamen zum Filmemachen, die dann nach einem Film wieder verschwunden sind. Diese Filme haben allzuoft nicht den Weg zum Publikum gefunden. Das hat uns damals dieses internationale Loch beschert, aus dem wir erst Anfang der Neunziger wieder herausgefunden haben – unter anderem durch Firmen wie X-Filme, die auf Kontinuität gesetzt und mit Stammregisseuren und einem Produzenten gearbeitet haben – und damit viel für eine neue Kontinuität geleistet haben. Im Zuge dieser Entwicklungen hat sich der deutsche Film seit den neunziger Jahren super erholt. Der steht spitzenmäßig da. Dieses Jahr sogar brillant.

An welchen deutschen Filmen machen Sie das fest?

Exakt an denen, die wir im diesjährigen Programm der Berlinale zeigen werden. Wir haben vier Filme im Wettbewerb, sechs Spielfilme im Panorama, im Forum drei oder vier deutsche Spielfilme und schließlich haben wir ja noch die Reihe Perspektive Deutsches Kino, die mit elf Spielfilmen aufwartetet. Das ist der Beweis einer irrsinnigen Potenz, die der deutsche Film zur Zeit hat. Die Filme sind da. Die muss man gar nicht groß suchen.

Wie hat sich die Berlinale in diesen Prozess eingeklinkt?

Da stehen zuerst einmal typische Kosslick-Erfindungen im Vordergrund, also zum Beispiel der Talent Campus, der World Cinema Fund und der Co-Production Market. Das sind Elemente, die wir in Deutschland vorher nicht gehabt haben. Der Talent Campus ist inzwischen Rollenmodell für ähnliche Aktivitäten weltweit und das Gegenteil einer elitären Förderung, wie sie in Cannes beispielsweise betrieben wird. Wir machen das genaue Gegenteil: Wir laden 500 angehende Filmschaffende aus der ganzen Welt ein. Die erhalten einen Billigflug und werden in Jugendgästehäusern untergebracht. Die können sich fünf Tage lang mit den besten Fachleuten treffen – ob das nun Regisseure, Produzenten, Ausstatter, Cutter, Licht- oder Tonleute sind. Es ist ein sehr großzügiges Konzept und ganz bewusst gegen den Trend der neoliberalen Verwertungslogik gesetzt. Es zeigt sich, dass da etwas wachsen will und dass man dafür Inspiration braucht statt Produktionszwang und Karrieredenken.

Was für ein Standing hat die Berlinale aus Ihrer internen Sicht?

Tausende Profis reisen zur Berlinale in die Stadt. Berlin verspricht ihnen einen eigenen Film und eine Frische, einen bestimmten Wagemut. Und inmitten dieser gespannten Erwartungshaltung können wir den von uns ausgewählten Filmen einen wichtigen Push geben.

Sie betrachten sich selbst als Botschafter dieser von Ihnen ausgewählten Filme?

Das kann man so sagen.

Und das Standing?

Die Berlinale gehört in den Kanon der drei großen Festivals, also Venedig, Cannes und Berlin. Meiner Meinung gehört Toronto mittlerweile dazu, so dass man also von den großen vier Festivals reden muss. Alle anderen Festivals liegen abgeschlagen hinter den großen vier. Und aus Sicht der Filmemacher bedeutet dies: Ihr Film sollte nach Möglichkeit auf einem der vier genannten Festivals gezeigt werden, um dann die nächste Hürde zu nehmen, nämlich für seinen Film einen Weltverleih und einen Kinostart zu bekommen. Das Problem ist natürlich: Wir können nicht alle Filme zeigen, so dass auch sehr gute Filme in der Mehrheit der Abgelehnten zu finden sind. In Zahlen ausgedrückt: Von 4.000 gesichteten Filmen zeige ich etwa 50 im Panorama. Aber selbst wenn ein Film auf keinem der großen Festivals laufen sollte: Ein guter Film bahnt sich seinen Weg durch das Netz der kleineren Festivals. So ein Startplatz auf einem kleineren Festival kann auch seine Vorteile haben, und sei es, dass er weniger Konkurrenz hat, die auch um Aufmerksamkeit buhlt.

Die Berlinale hat diese wichtige Stellung unter den Festivals unter anderem verteidigen können, weil der Mailänder Filmmarkt vom Radar verschwand.

Wir profitierten davon, dass der in Los Angeles veranstaltete American Film Markets vor einem Jahr vom Frühling in den Herbst zog – und zwar genau auf den Termin des Mailänder Filmmarkts. Damit verdrängte Los Angeles Mailand von der Landkarte, und der European Film Market der Berlinale besetzt nun zum ersten Mal den Filmmarktplatz im Frühling.

Wählt die Berlinale die Filme für den Marktplatz aus?

Nein, aber wir wählen die Firmen aus, die sich hier präsentieren können. Die Berlinale hat eine Menge Produktionsfirmen und Weltvertriebe zum Wachsen gebracht, die heute die besten Filme auch in die Kinos bringen. Darunter Firmen wie Fortissimo oder Celluloid Dreams, aber auch Miramax, Lion’s Gate und die sogenannten Independent-Arme der Major Companies haben in einer wichtigen Phase von der Festivalarbeit der Berlinale profitiert. Sie alle repräsentieren einen globalen Arthouse-Markt, der längst so wichtig geworden ist wie das Hollywood der Studios.

Dominiert, wenn man so zu denken beginnt, nicht irgendwann das Geschäft?

Entscheidend ist ja, dass wir die Filme auswählen. Die sind der inhaltliche Kern des Ganzen. Und um diesen Filmen zum Erfolg zu verhelfen – dafür gibt es uns, die Festivals. Denn welche Institution bitteschön könnte unsere Arbeit übernehmen? Unsere ureigene Aufgabe ist doch die Qualität im Film zu wahren – und das Kino nicht den entfesselten Märkten zu überlassen. Wenn die Berlinale absaufen würde in dem kommerziellen Kram, der sowieso durchs Kino dudelt, dann wäre diese Qualität ein für alle Mal perdu. Das ist unsere Verpflichtung.

Können Sie Qualität messen?

Jedes Programm ist ein Essay, also ein Versuch. In jedem Programm werden immer auch Filme auftauchen, die sichere Nummern sind, bei denen man voraussagen kann, dass sie ankommen werden. Aber wir zeigen eben auch die kleineren Filme, für die wir uns aus dem Fenster hängen. Ich arbeite intuitiv. Daran messe ich subjektiv Qualität. Aber das ist die Aufgabe eines jeden Programm-Machers. Ich würde übrigens vermutlich auch sehr bald die Lust verlieren, wenn ich mich nicht vollständig für diese Arbeit begeistern könnte.

Gibt es keine Kriterien?

Ich habe fast keine Kriterien, diesen Zustand zu bewahren ist ein Teil der Arbeit. Ich lese so wenig wie möglich im Vorfeld über die Filme, die ich mir angucken werde. Ich weiß ja meist durch die Vorauswahl, dass diese Filme eben die Qualitäten haben könnten, die ich suche. Dafür haben ja die Sichter meines Vertrauens gesorgt. Die wissen, was ich suche und können beurteilen, ob ein Film diese Qualitäten grundsätzlich mitbringt. Ob ich persönlich einen Film mag oder nicht – das ist tatsächlich nur ein kleiner Aspekt unter vielen. Da sind ganz andere Kriterien ausschlaggebend.

Nämlich?

Ich bin kein Kurator, der sich künstlerisch verwirklichen muss – habe ich dieses Bedürfnis, drehe ich eigene Filme. Für das Festival suche ich nach einer passenden Mischung an Filmen. Ich möchte eine Palette an Elementen zur Schau stellen – und das bedeutet, dass man beispielsweise Doubletten vermeidet. Das Programm muss zur Berlinale, zur Stadt und sicherlich auch zum Publikum passen.

Was für Filme haben schon verloren?

Wenn Filme Techniken der emotionalen Erpressung benutzen, Schokoladensoßenmusik schon zu den Anfangs-Credits zu hören ist, wenn ein Film eine zu leichte psychologische Führung aufweist. Das Berliner Publikum kann was ab. Filme dürfen in Berlin überraschen, sie dürfen einen dazu zwingen, dass man Stellung bezieht. Wir suchen nicht nach Filmen, die Sehweisen bedienen und auf der Wiedererkennung von Motiven aufbauen. Man kann sogar sagen: das Berliner Publikum fordert diese Härte. Und wenn Sie mich fragen: Das liegt in der Geschichte Berlins verankert. Berlin hatte schon immer eine Randstellung im Vergleich zu den anderen großen europäischen Metropolen. Das ist die ewig unfertige Stadt, und sie zieht daher auch aus der ganzen Welt die Charaktere an, die sich von dieser Unfertigkeit inspirieren lassen.

Weil Berlin den Ruf hat, man könne sich hier neu erfinden?

So ist es. Und das lässt diese Stadt ja auch zu. Man kann von irgendwoher kommen, sich selbst als Figur portraitieren – und die Menschen akzeptieren es. Man wird in Berlin nicht auf Blutsbande oder Geldströme hin abgeklopft. Es zählt stattdessen, was man gibt. Das wird als Identität akzeptiert. Und man kann weit zurückgehen in der Zeit. Berlin war schon vor dem Zweiten Weltkrieg so, und selbst im 19. Jahrhundert schon. Berlin zieht seit mehr als einem Jahrhundert Menschen an, die auf Identitätsfindung sind. So wie die Stadt selbst auch seit Jahrzehnten ihr Gesicht verändert, als hätte sie Angst zu Stein zu werden.

Die günstigen Lebenshaltungskosten erlauben es vielen Kreativen, sich auf ihre Filmarbeit konzentrieren zu können. Die Mieten sind so günstig, weil es gar nicht mehr Geld gibt, um höhere zu bezahlen. Denn Identitätssucher sind ja selten Geldmacher. Das ist genial.

Reden wir über Gender-Identitäten. Sie haben vor genau 20 Jahren den schwul/lesbischen Filmpreis „Teddy“ aus der Taufe gehoben und sich auch sonst stark dafür engagiert, dass schwules und lesbisches Kino auf der Berlinale gezeigt wird.

Und es sind ja sogar Karrieren daraus entstanden – wie im Falle Gus Van Sants und Pedro Almodóvars. Die Gender-Frage ist immer auch die Frage nach sexueller Identität. Und die haben alle Intellektuellenkreise immer schon, wenn sie gerade nicht reaktionär sind, als eine Herausforderung begriffen. Das ist eine Lebensaufgabe, und damit auch eine philosophische. Und damit auch eine politische. Denn eine Gesellschaft muss in ihrem Machtgefüge immer das unter Kontrolle bekommen, was den stärksten Trieb verursacht. Und da das nun einmal die Sexualität ist, haben die Gesellschaften so Sachen erfunden wie Blutsbande, die schon in der Vorzeit ursächlich auf der Idee des Machterhalts basierten. In Berlin sehr stark vertreten ist das Modell der Wahlfamilie. Die hat eigentlich an allen progressiven Stellen längst die Blutsfamilie abgelöst. Und diese Entwicklung von der Blutsfamilie zur Wahlfamilie haben die Schwulen maßgeblich vorangetrieben.

Und Sie haben den schwul/lesbischen Film in der Berlinale verankert.

Das war ja nur folgerichtig, wenn man bedenkt, was in den Sechzigern und Siebzigern passiert ist. Und es war folgerichtig auch in dem Sinne, als dass all die Identitätssucher ja nun einmal in Berlin gestrandet waren und sich daraufhin als Mitglieder dieser Stadt verstanden. Dass daraus Filme entstehen, ist auch klar. Es gab hier in Berlin einen schwulen Underground und viele Subkulturen. In diesen Szenen entstand so etwas wie ein schwules Kino. Und wir machen in genau dieser Stadt das Festival. Dass da das eine zum anderen findet, halte ich für eine absehbare Entwicklung.

Die Stadt in permanenter Veränderung?

Auch das Kino in Berlin hat sich damals neu erfunden und sich so zu einer neuen Off-Identität verholfen – im Grunde war das die Geburtsstunde von Arthouse-Kino. Manfred Salzgeber hat in dieser Zeit damit angefangen, Stadtteilkinos neu zu beleben – auch, um zu verhindern, dass Kinos zu Supermärkten umgebaut werden werden. In diese Kinos, darunter auch das Arsenal, brachte Salzgeber in den Siebzigern neue, damals aktuelle Filme, die ihrerseits für einen Umbruch standen – Filme der Nouvelle Vague, die neuen deutschen Autorenfilme oder amerikanischen Underground. Wir haben direkt nach dem Mauerfall das Kino International und das Colosseum zu Berlinale-Spielorten erklärt – weil sofort klar war, dass diese ostdeutsche Kinoarchitektur erhalten werden musste. Georg Kloster hat das International dann ebenso wie ja auch das Delphi gerettet. Man muss sich ja nur anschauen, was aus dem Kosmos geworden ist. Und wir müssen jetzt aufmerksam beobachten, was mit dem Zoo-Palast geschieht, denn das ist in gewisser Hinsicht das große, alte West-Pendant zum Kino International.

Simon Chappuzeau & Max Dax, 2008-02-01

Erschienen in The First Issue

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